WEEKLY HORROR – Look, maybe you’ve seen something so important you can’t realize it. [SPOILER]

“Per questo film sarà vietato l’accesso in sala dopo 10 minuti di proiezione. Intendiamo così proteggere la concentrazione degli spettatori”.

Già ai tempi di 4 mosche avevo chiesto e ottenuto che nei cinema in cui veniva proiettato il mio film non ci fosse l’intervallo. Non mi andava che la gente chiacchierasse, si rilassasse sorseggiando in caffè o fumandosi una sigaretta. Dovevano restare inchiodati alla seggiola, bersi la storia in un colpo solo senza possibilità di tirare il fiato.

Per Profondo Rosso alzai l’asticella della mie richieste: entrare a film iniziato sarebbe stato un delitto perpetrato ai miei danni, mentre fino a prova contraria sporcarsi le mani di sangue era un privilegio riservato al sottoscritto. Del resto era messo bene in evidenza il fatto che riabbracciavo un vecchio amore: “Dario Argento torna al thrilling!” urlavano i flani pubblicitari – storpiando persino la lingua inglese.

Ricordo che i distributori storsero il naso di fronte alla mia proposta: obiettarono che impedire l’accesso in sala per qualche minuto di ritardo sarebbe potuto risultare controproducente. Dalla mia, però, avevo ancora una volta Alfred Hitchcock. Era stato proprio lui, nel 1960, a rivoluzionare per sempre le abitudini del pubblico: quand’ero un ragazzo nei cinema si entrava in qualsiasi momento, anche durante il secondo tempo; il resto del film lo si recuperava assistendo alla proiezione successiva. Ma per il suo Psyco il grande regista aveva messo un veto, lo stesso che volevo venisse applicato ora al mio nuovo film.

Sarò spoilerosa. L’ho già detto nel titolo ma lo ripeto. Un po’ perché sono ipersensibile sull’argomento – non è che perché un film ha 40 anni vuol dire che tutti debbano per forza averlo visto; un po’ perché, davvero, è uno di quelli che è proprio un peccato rovinarsi con delle anticipazioni.

E’ uno di quei film che mi piacerebbe non aver ancora visto per poter rivivere le stesse impressioni di quando lo vidi per la prima volta. La tensione continua e crescente. I tentativi di capire chi potesse essere l’assassino. La sensazione di essere a un passo dalla soluzione. L’immedesimazione con il protagonista e l’opprimente sensazione di ansia. Di essere braccati da qualcuno troppo folle per poter pensare di sfuggirvi.

E comunque, anche ora, conoscendolo praticamente a memoria, ogni volta che mi metto a guardarlo non posso fare a meno di spaventarmi.

Profondo Rosso è un pezzo di storia del cinema. E’ sinonimo di thriller-horror. Col passare del tempo è diventato una sorta di canone esso stesso, per la quantità di elementi che ha introdotto e che successivamente sono entrati a far parte del repertorio referenziale di base per questo genere di film. E’ il film di Dario Argento che hanno visto e ammirato anche coloro che Dario Argento proprio non lo possono sopportare. Anche chi non apprezza in generale il suo modo di fare cinema, di solito finisce col salvare Profondo Rosso.

E Profondo Rosso è un capolavoro.

Di costruzione, di tecnica e di innovazione.

L’idea stessa di costruire un thriller – quindi con una struttura di trama logico-consequenziale, un colpevole e una serie di fatti ricostruibili – innestandolo su una rappresentazione della realtà prevalentemente emotiva e (soprattutto) onirica, dava origine a un ibrido del tutto fuori dagli schemi.

Il film è fatto per catturare lo spettatore sia avvincendolo con lo svolgimento della trama sia, soprattutto, coinvolgendolo emotivamente, trascinandolo a fondo in uno stato di ansia e inquietudine sempre più totalizzante.

E’ come se la prospettiva si spostasse dentro e fuori dalla mente – deviata – dell’assassino ma senza che questo venga in qualche modo esplicitato.

Il fatto che l’assassino non sia svelato fino alla fine ma, di fatto, si veda nella prima mezz’ora di film e il modo in cui si vede è qualcosa che va oltre la definizione di geniale.

Il mio protagonista, nel tentativo di soccorrere la medium ormai priva di vita, doveva percorrere un lungo corridoio abbellito da quadri antichi e cornici di ogni genere – una versione non troppo diversa dal corridoio che io stesso ero stato costretto ad affrontare ogni notte da bambino. E il killer, provando a mimetizzarsi contro un quadro che rappresentava un insieme scomposto di volti, si sarebbe in realtà messo in bella vista piazzandosi a favore di uno specchio. L’impavido pianista, e insieme a lui lo spettatore, per un solo istante avrebbe registrato la sua faccia: ma tanto bastava. All’epoca non c’erano supporti per rivedere i film, né tantomeno per bloccare un singolo fotogramma. Avrei mostrato a tutti l’assassino, senza che nessuno se ne rendesse conto.

E ora, ogni volta che lo vedo, fermo per un momento l’immagine sul fotogramma del volto di Clara Calamai riflesso in quello specchio e ogni volta mi stupisco della semplicità e della perfezione di quell’espediente. Perché se non lo sai, davvero non la vedi. Ti passa davanti al naso, ma sei talmente immedesimato in Mark-David Hemmings che è fisicamente impossibile che tu la noti. La sovrapposizione di visione tra lo spettatore e il protagonista è già completa.

E poi l’estetica dell’omicidio, come la definisce Dario stesso, che si delinea in modo sempre più dettagliato film dopo film e che ha fatto scuola per certi elementi che sono diventati sia un marchio di fabbrica sia un must del genere, radicandosi saldamente nell’immaginario collettivo. Basti pensare ai guanti di pelle nera dell’assassino.

[…] l’assassino in guanti neri seguiva un preciso rituale prima di commettere le sue efferatezze. Si truccava gli occhi, contemplava le sue armi, e indugiava a lungo su alcuni piccoli oggetto, che potevano essere tanto reali quanto proiezioni della sua mente malata. Dovevo dire grazie allo Snorkel, un’avveniristica microcamera snodabile che funzionava col principio dell’endoscopia […].

Le scene di violenza non sono forse tanto dettagliate quanto saranno nella produzione successiva ma mostrano già il genere di splatter che caratterizzerà poi gli horror veri e propri.

Dall’accetta che si abbatte sulla medium, alla scrittrice Amanda Righetti (Giuliana Calandra) affogata nell’acqua bollente, al professor Giordani (Glauco Mauri), massacrato contro gli spigoli dei mobili e poi pugnalato, fino alla celebre scena della decapitazione di Clara Calamai con la sua collana che resta impigliata nell’ascensore in movimento (un trucchetto che a Dario piacque e che riutilizzò anni dopo anche in Trauma, se non ricordo male).

A fare più paura però, come sempre, non sono le scene cruente in sé, quanto i particolari al contorno. Le bambole impiccate a casa della Righetti, tanto per fare un esempio. O il pupazzo meccanico che compare a casa di Giordani. E che nessuno voleva inserire. Tutti quelli coinvolti nella lavorazione l’hanno ostacolata, la scena del pupazzo. Non volevano fargliela girare. Personalmente, come ho già avuto modo di esternare, sono piuttosto terrorizzata da bambole, bambolotti & affini, quindi magari son di parte, ma per me quella scena è una delle più inquietanti in assoluto.

Insieme alla casa. La bellissima villa Scott, sulla collina di Torino, che all’epoca era un istituto gestito dalle suore. Alle suore e alle ragazze della struttura venne pagata una vacanza e il film ottenne la sua Villa del bambino urlante.

Se piazza Cln, con la famosissima sequenza del primo omicidio, è quella che ha sancito definitivamente l’associazione di Torino con Dario Argento, anche la villa ha goduto per un consistente periodo di tempo dell’inquietante fama derivata dal film.

E poi la colonna sonora. Non solo il pezzo, anch’esso storico, composto dai Goblin, ma anche la canzoncina infantile dell’antefatto, che poi accompagna anche gli omicidi. Composta da Giorgio Gaslini, si tratta di una musichetta tutta dissonante, cantata da una voce femminile accompagnata da un carillon, e devo ammettere che pure a distanza di così tanto tempo riesce ancora a spaventare.

Accanto a David Hemmings, una bellissima Daria Nicolodi negli anni della relazione con Argento, poco prima della nascita di Asia, e un giovanissimo Gabriele Lavia nel ruolo di Carlo.

Nel corso della mia carriera ho imparato che se riesci a costruire un universo coerente, per quanto folle esso sia, hai già ottenuto la sospensione dell’incredulità necessaria a raccontare quello che vuoi. L’importante è stabilire fin da subito un patto d’acciaio con lo spettatore: io non ti frego, fidati di me e vedrai che non te ne pentirai.

La gente vuole rassicurazioni, e io mi guardo bene dal fornigliele.

Cinematografo & Imdb.

 

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WEEKLY HORROR – Susy, do you know anything about… witches?

“Susy Benner decise di perfezionare i suoi studi di balletto nella più famosa scuola europea di danza. Scelse la celebre accademia di Friburgo. Partì un giorno, alle nove di mattina, dall’aeroporto di New York, e giunse in Germania alla dieci e quarantacinque ora locale”.

Se fino a quel momento l’unica parte di me che compariva nei miei film erano state le mani (anche se nascoste dai guanti), con Suspiria decisi di far sentire per la prima volta anche la mia voce. Sono io che, durante i titoli di testa, do il via alla narrazione con queste poche parole – proprio come il “c’era una volta” delle fiabe.

E l’horror della settimana non poteva essere che questo.

Pur avendolo visto svariate volte e conoscendolo quasi a memoria, non posso fare a meno di stupirmi tutte le volte per l’assoluta genialità di questo film. E per quanto fosse avanti per gli anni in cui è uscito (siamo nel ’77).

Con Suspiria Argento compie definitivamente il passaggio dal thriller all’horror. Cerca l’orrore puro, la paura atavica, irrazionale, incontrollabile. Cerca i mostri annidati nel buio della mente e li trasporta negli angoli bui dei lunghi e inquietanti corridoi di questa scuola di danza dall’aspetto surreale e fiabesco.

Susy Benner arriva nella nuova scuola proprio nel momento in cui un’altra ragazza la sta lasciando perché espulsa. Il giorno seguente scoprirà che questa ragazza è stata aggredita e uccisa la notte stessa.

La scuola di danza è gestita da due anziane sorelle. La direttrice non c’è mai ma un’amica di Susy giurerebbe di averne riconosciuto il respiro dietro una tenda.

Accadono cose inquietanti e non del tutto spiegabili e gradualmente si insinua il dubbio che la ragazza uccisa la prima sera non se ne stesse solo andando ma stesse scappando da qualcosa. Qualcosa dentro la scuola.

Nell’incontro dell’altra sera si è parlato abbastanza di Suspiria e sono emersi particolari interessanti sulla sua genesi.

Oltre al dettaglio delle 1600 inquadrature diverse – in realtà Dario ha anche specificato che è presente un unico doppione, un campo e controcampo che ha dovuto per forza ripetere e non ha proprio potuto evitare, ma a parte questo, le altre sono davvero tutte diverse – il regista ha raccontato di come volesse trasmettere l’idea che le ragazze della scuola fossero in realtà delle bambine. Bambine piccole catturate dalle streghe, proprio come nelle fiabe. E questo è il motivo per cui le maniglie delle porte sono piazzate molto più in alto del normale, per far apparire più piccole le ragazze, come se si muovessero in un mondo di grandi.

L’aspetto fiabesco è molto presente e molto marcato. Il fiabesco gotico della Biancaneve originale, e delle streghe cattive.

In Suspiria, con l’orrore, arrivano le streghe. Le stesse che popoleranno anche gli altri due film che andranno a costituire la trilogia delle Tre Madri, Inferno e La Terza Madre.

Argento ha raccontato di essersi documentato moltissimo prima di girare il film, di aver viaggiato in lungo e in largo per l’Europa in cerca di una strega. Ne ha trovate molte, in effetti. Di vera, neanche una.

Neanche una vera strega cattiva. Una regina nera terribile e immortale come la Mater Sospiriorum che ha invece creato nel suo film.

Inoltre, poiché era il primo film completamente di genere, il passaggio all’horror doveva essere chiaro e inequivocabile fin dall’inizio. Motivo per cui i primi quindici minuti sono costruiti come un susseguirsi ininterrotto di dettagli inquietanti. L’intenzione era quella di catapultare subito lo spettatore in una dimensione di angoscia straniante.

E in effetti la sequenza iniziale di Suspiria è qualcosa che rasenta la perfezione da questo punto di vista. Già solo il particolare delle porte scorrevoli dell’aeroporto appena Susy arriva è qualcosa di geniale (se dopo questa uso ancora una volta l’aggettivo geniale qualcuno mi abbatta, grazie). Non succede niente di strano. Sono porte scorrevoli che si aprono e si chiudono. E’ tutto un gioco di musica, buio e pioggia torrenziale al di là delle porte, vento e l’inquadratura del meccanismo che scorre e arriva a fondo corsa con lo scatto secco di una ghigliottina. Poi il temporale, il tassista che pare non capire, la ragazza che esce di corsa, il portone che non viene aperto, la ragazza di prima che corre nei boschi bui.

Siamo buttati di colpo in una fiaba gotica alla era una notte buia e tempestosa e da qui in poi cominciamo ad avere l’ansia per quello che succederà.

Visivamente poi, Suspiria è un capolavoro. L’edificio della scuola è un perfetto mix di art déco, strutturalismo, Esher e anni Settanta in generale. I lunghi corridoi dalle tinte forti e soffocanti sono l’amplificazione di quei corridoi fisici che Argento confessa di aver sempre trovato terrorizzanti.

L’impiego delle luci, sempre con tonalità estreme prevalentemente rosse e blu, richiama l’Espressionismo tedesco, ha un effetto fortemente disturbante e contribuisce a creare una dimensione alienante. E’ la dimensione onirica e surreale dell’incubo. E’ quello scarto che lascia un passo indietro la verosimiglianza a favore dell’immediatezza della sensazione. E’ pura emotività. Puro istinto.

Gli effetti macabri e splatter non mancano, a partire dal cuore pugnalato in primo piano, tuttavia non sono quelli a fare davvero paura. Al di là del fatto che materialmente la realizzazione di alcune scene può risultare un po’ datata (una per tutte, il pipistrello meccanico – anche se, a dire il vero, fa comunque parte del fascino retrò del film e, in ogni caso, torna sempre il discorso dell’idea di ciò che spaventa più che della sua rappresentazione verosimile), il vero terrore non deriva dal sangue in sé ma dall’atmosfera claustrofobica che si crea. Assolutamente terribile la scena delle larve. Personalmente quella mi ha sempre fatto più impressione di qualsiasi sequenza di sangue.

Il cast.

Nei panni di Susy c’è Jessica Harper.

L’agente della Harper mi rivelò che al momento c’era in ballo un altro film, ma non sapevo quale: il nostro incontro sarebbe stato decisivo. Quando la conobbi, fui molto colpito dal volto. Quei grandi occhioni, i tratti morbidi, la facevano sembrare una bambinetta. Era una novella Alice nel Paese degli orrori, o un’eroina di un film animato della Disney – dunque perfetta per la parte. Aveva già letto la sceneggiatura di Suspiria, e mi disse che le era piaciuta. Solo tempo dopo, quando seppi che aveva accettato, scoprii quale sarebbe stata l’alternativa: Woody Allen la voleva per Io e Annie, ma alla fine lei scelse di lavorare con me – credo perché nel mio film avrebbe avuto un ruolo da protagonista, e intorno a questa faccenda negli anni è stato scritto di tutto.

Altro nome di rilievo nel cast è quello di Joan Bennett, nel ruolo di madame Blanch, la vice-direttrice dell’accademia.

Il suo nome alle mie orecchie era sinonimo di un mostro sacro: Fritz Lang. […] Per quanto mi riguardava, oltre a possedere uno sguardo che avrebbe potuto benissimo appartenere a quello di una strega, solo un pazzo avrebbe rifiutato Joan Bennett […].

E poi Alida Valli, Flavio Bucci e Miguel Bosè, in una particina relativamente minore.

Colonna sonora in collaborazione con i Goblin, con un pezzo che, a mio avviso, è anche più bello di quello di Profondo Rosso (e che so di aver già postato anni fa, ma qui non si può proprio farne a meno).

[Tutte le citazioni sono tratte dall’autobiografia di Argento, Paura di Einaudi].

Cinematografo & Imdb.

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Suspiria

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